200 Jahre Institut
für Kirchenmusik Berlin (1822-2022)
Späte Modernisierung
Frauen an der Akademie
für Kirchen- und Schulmusik 1922-1944
Freia Hoffmann
Dass die Akademie für Kirchenmusik im 19. Jahrhundert keine Studentinnen aufgenommen und ausgebildet hat, ist auf den ersten Blick verständlich: Obwohl in der Spielweise dem Klavier verwandt, gehörte die Orgel zu den ‚unschicklichen‘ Instrumenten, weil Anblick und Bewegungen der weiblichen Beine bekanntlich in der gutbürgerlichen Kultur in einem Ausmaß tabuisiert waren, das heute kaum noch vorstellbar ist. Noch Mitte des 19. Jahrhunderts war man in der Schweiz der Meinung, „en jupes on ne peut se servir des pédales“,(1) und in England fand man: „the various positions in which a lady when pedalling is obliged to place herself, to say the least, is extremely indelicate, if not indecent.“(2)
Auf den zweiten Blick erweist sich die Praxis der Akademie im europäischen Vergleich und im Hinblick auf andere Ausbildungsinstitutionen jedoch als konservativ – wenn nicht rückständig – und widersprüchlich. In Frankreich, wo Orgel und Orgelspiel traditionell ein hohes Ansehen genossen, waren bereits im 18. Jahrhundert zahlreiche Organistinnen namhaft geworden, nicht nur in Klöstern, sondern auch in Pfarrkirchen, Stiftskirchen und den Kathedralen von Périgueux und Evreux.(3) In England sind in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bereits 150 Organistinnen nachgewiesen, die überwiegend in Gemeindekirchen tätig waren, z. T. aber auch in großen Kirchen Londons. In Deutschland sind namentlich Thekla und Christina Lachner bekannt, Schwestern Franz Lachners, die um 1820 nach Probespielen an der St. Georgskirche in Augsburg und an der Stadtpfarrkirche der benachbarten Stadt Rain angestellt wurden.(4)
In Berlin ist neben konzertierenden Organistinnen (wie Cornelia Kirchhoff) Hedwig Peters zu nennen, die ab 1872 für mindestens 20 Jahre am Berliner Nikolaus-Bürger-Hospital als Organistin tätig war, Vertretungen an der Kgl. Hof- und Garnisonskirche wahrnahm und Orgelkonzerte gab.
Am Pariser Conservatoire national de musique sind Frauen erstmals 1818 in die Orgelklasse aufgenommen worden. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts gab es für Frauen vor allem in London zahlreiche Möglichkeiten institutioneller Ausbildung (Guild Hall School of Music, Queens College, London Organ School, Trinity College of Music, Royal College of Music). Am Stern’schen Konservatorium in Berlin sorgte der Mitgründer Adolph Bernhard Marx dafür, dass Frauen von Beginn an (1850) zu allen Fächern zugelassen waren. Dies entsprach seinem Anliegen, dem „weiblichen Geschlecht gleiches Recht auf künstlerische Bildung“(5) einzuräumen, was er in seinem Buch über die Musik des 19. Jahrhunderts ausführlich begründete. Die ersten Orgelstudentinnen sind am Stern’schen Konservatorium 1876/77 nachgewiesen (zwei amerikanische Schülerinnen), andere Konservatorien folgten: Würzburg 1877/78, Stuttgart 1882, Frankfurt a. M. 1883/84, Dresden 1885/86, Köln 1887/88, München und Weimar 1889/90, Sondershausen und die Hochschule Berlin 1891/92.(6)
Dass die Berliner Akademie für Kirchenmusik angesichts dieser Entwicklung ihre Türen für Schülerinnen nicht ebenfalls öffnete, ist verwunderlich. Von Carl August Haupt, von 1848 bis 1891 Organist an der Parochialkirche und von 1869 bis 1891 Leiter der Akademie, wissen wir, dass er privat auch Schülerinnen unterrichtete, etwa die Konzertorganistin Luise Volkmann,(7) die nach ihrer Ausbildung Konzerte in Berlin und Hamburg gab. Auch sein Nachfolger Robert Radecke (1892–1907) hatte während seiner vorangegangenen Unterrichts- und Leitungstätigkeit am Stern’schen Konservatorium Gelegenheit gehabt, allfällige Vorurteile abzulegen. An seiner neuen Wirkungsstätte sind unter seiner Direktion aber ebenfalls keine diesbezüglichen Reformversuche belegt.
Die Ausbildung von Musiklehrern – im damaligen Verständnis von Musikunterricht „Gesanglehrern“ – genoss an der Akademie im 19. Jahrhundert nur wenig Aufmerksamkeit. Erst mit der Direktion von Hermann Kretzschmar wurde sie aufgewertet, indem man die Studienzeit von zwei auf drei Semester (!) verlängerte und Lehrproben in Übungsklassen ermöglichte. In Bezug auf die Ausbildung von Lehrerinnen war erst die preußische Prüfungsordnung(8) für Gesanglehrer von 1910 ein Anstoß, die Akademie in kleinen Schritten zu modernisieren. Zunächst ging es darum, „Prüfungen für nicht am Institut vorgebildete Bewerber und Bewerberinnen“(9) abzunehmen. Es handelte sich meist um bereits in Schulen tätige Lehrkräfte, die sich diesen Prüfungen unterzogen. Beim ersten Prüfungstermin im Januar 1911 fanden sich nur männliche Bewerber ein, im Juni 1911 wurden vier Bewerberinnen geprüft: Maria Borgloh, („Gesanglehrerin in Lüdinghausen“,(10) Else Schlegel („wissenschaftliche Lehrerin in Gr. Lichterfelde“), Susanne Trautwein, („wissenschaftl. und Gesanglehrerin in Berlin“) – von ihr wird unten noch die Rede sein – und Luise Tuczek.
Matrikel der Akademie für Kirchen- und Schulmusik.
Einschreibung der ersten Hospitantin im Sommersemester 1922
1922, zur Hundertjahrfeier, erhielt die Ausbildungsstätte die offizielle Bezeichnung „Akademie für Kirchen- und Schulmusik“. Im Sommersemester immatrikulierte sich mit Elisabeth Peters die erste Hospitantin, im Wintersemester 1922/23 fanden sich vier weitere Hospitantinnen ein. Der Bedarf an Aus- und Weiterbildung wird in den folgenden Semestern deutlich:
Matrikel der Akademie für Kirchen- und Schulmusik:
Inskriptionen der ersten Studentinnen zum Sommersemester 1923
Ein reguläres Studium nahmen zunächst nur wenige Frauen auf: Im Sommersemester 1923 waren es Elisabeth Reitemeyer, Mathilde Reuleaux, Herta Lindner und Henny Simons, im Wintersemester 1923/24 Edith Albrecht, Elisabeth-Charlotte Pagel und Elisabeth Deisenroth, im Sommersemester 1924 Ruth Bartholomaeus, Erna Boneß, Eva Leonhardt, Marianne Naake, Elsa Pitsch und Charlotte Timm sowie im Wintersemester 1924/25 Hildegard Neumann, Thea Schlundt und Käthe Pfannschmidt. Im Archiv der Universität der Künste erhaltene Programme der Vortragsabende(11) geben Auskunft über die Instrumentenwahl: Mathilde Reuleaux war Organistin und trat auch als Komponistin von Choralvorspielen in Erscheinung.(12) Edith Albrecht war ebenfalls Organistin,(13) Hertha Lindner spielte Violine. Nur von wenigen Studentinnen wissen wir etwas über Hintergründe und ihren weiteren beruflichen Weg: Edith Albrecht war anscheinend Klavierschülerin von Max Reger gewesen (14) und konzertierte seit 1907 in München, Leipzig, Berlin, Wien und Elbing (heute Elbląg/Polen) als Pianistin, bevor sie ein Orgelstudium aufnahm. Elisabeth Deisenroth war, wie Schulfunkprogramme belegen, Studienassessorin an der Ersten Städtischen Studienanstalt und leitete dort Chor und Orchester;(15) 1940 war sie Lehrerin an der Händel-Schule in Berlin.(16) Eva Leonhardt ist 1930 als „Oberschullehrerin für Musik am Ilse-Lyzeum zu Grube Ilse, Niederlausitz“(17) belegt.
Die erste Studentin, die nach drei Semestern und bestandener Prüfung für Musiklehrer und -lehrerinnen an höheren Lehranstalten im Januar 1927 die Akademie verlassen hat, war Mathilde Siering. Im März 1927 absolvierten die Prüfung auch Erna Boneß nach 6 Semestern, Hertha Lindner nach 8 Semestern und Marianne Naake nach 6 Semestern.(18) Elisabeth Maik war die Erste, die nach sechs Semestern am 14. und 15. März 1928 die Akademieprüfung für Organisten und Chordirigenten ablegte. Im Matrikelbuch ist mit Bleistift hinzugefügt: „erblindet“ – sie fügte sich also in die Jahrhunderte alte Tradition blinder Organisten ein. Es folgte Marga Fuchs, die vom 22. bis 25. Februar 1929 nach 6 Semestern sowohl die Prüfung für Organisten und Chordirigenten wie auch die Prüfung für das künstlerische Lehramt absolvierte. Zum selben Zeitpunkt legten Käthe Pfannschmidt und Hilde Poddick die Orgel- und Chordirigentenprüfung ab. Hilde Poddick spielte später, wie die Zeitschrift für Musikwissenschaft 1931 mitteilt,(19) Präludium und Fuge E-Dur von Dietrich Buxtehude auf Schallplatte ein und war 1934 mehrfach bei Gottesdienstübertragungen im Rundfunk zu hören.(20)
Aus der Matrikel der Staatlichen Akademie für Kirchen- und Schulmusik(21) lassen sich folgende Statistiken über die Belegung zusammenstellen:
Vom Wintersemester 1929/30 an unterscheidet das Verzeichnis zwischen Studierenden, die Kirchenmusik, Schulmusik oder beides belegten:
S = Summe
KM = Kirchenmusik
SM = Schulmusik
Ab Sommersemester 1936 werden im 2. Matrikelband(22) nur Neuzugänge aufgelistet:
In diesem Einschreibungsverzeichnis sind in der letzten Spalte meist Studiendauer, Abschlussprüfungen und Sonstiges vermerkt. Bei den Einschreibungen für das Wintersemester 39/40 heißt es dort vielfach „Soldat“ und wird, unter dem Eindruck des Kriegsbeginns, noch während des Semesters die Exmatrikulation notiert, auch von Studentinnen. Dass in den Kriegsjahren unter den Studierenden die Frauen überwogen, ist nachvollziehbar.
Am 2. August 1937 wurde eine Prüfungsordnung für zukünftige OrganistInnen und ChordirigentInnen erlassen, die für alle maßgeblich war, die in Preußen ein Kirchenamt anstrebten. Prüfungsteile waren Musiklehre/Komposition, Liturgik und Kirchenkunde, Chorleitung, künstlerisches und liturgisches Orgelspiel und Orgelkunde, Singen und Sprechen, Klavierspiel, Gehörbildung/Musiklehre, Musikgeschichte und Chorleitung. Es konnten sich auch externe BewerberInnen prüfen lassen, und an der Akademie wurde ein „Staatlicher Prüfungsausschuss für Organisten und Chordirigenten in Preußen“ eingerichtet. Das Archiv der Universität der Künste verwahrt eine Liste der Orgel-PrüfungskandidatInnen 1937 – 1944.(23) Es sind dort folgende Namen von Prüfungskandidatinnen notiert:
Frauen waren also zunächst deutlich in der Minderheit; erst 1940 und 1943, als sich kriegsbedingt nur noch wenige Männer zur Prüfung meldeten, waren sie in der Überzahl. Von Myra Bethan aus Hannover, die sich als Externe prüfen ließ, wissen wir, dass sie sich auch als Komponistin betätigte(24) und später in Klagenfurt als Gesangspädagogin,(25) Cembalistin(26) und Pianistin(27) wirkte. Lucia Chrobaczek wird von 1938 bis 1939 im Lehrerkollegium der Akademie als „Leiterin der Mädchengruppe für musikalische Erziehung“(28) aufgelistet.
Aufschlussreich sind die Unterlagen zu Gisela Kühlhorn aus Halle a. d. Saale, die in der Liste der Orgel-PrüfungskandidatInnen enthalten sind: Am 8. Mai 1940 beantragte die Musikerin die „Zulassung zur nächsten staatl. Prüfung für Organisten und Chorleiter“, wies darauf hin, dass sie „Mischling 2. Grades“ sei und bat „höflich um baldige Benachrichtigung, falls dadurch die Zulassung zur Prüfung fraglich wird. Ich bemerke hierzu, daß ich auf Entscheid des Herrn Reichsministers Dr. Goebbels in die Reichsmusikkammer aufgenommen worden bin.“
Aus dem amtsärztlichen Zeugnis
Beigefügt waren Zeugnisse, ein amtsärztliches Zeugnis und ein handgeschriebener Lebenslauf. Das amtsärztliche Zeugnis bemerkt unter „Allgemeine Körperbeschaffenheit“: „Ist Mischling II. Grades, weist aber in ihrem Aussehen keine jüdischen Merkmale auf“. Aus dem Lebenslauf geht hervor, dass Gisela Kühlhorn, am 31. August 1917 als Tochter des Studienrates Dr. Walther Kühlhorn in Bernburg geboren, nach Absolvierung des Realgymnasiums von 1936 bis 1938 an der Evangelischen Kirchenmusikschule in Aschersleben zur Organistin und Chorleiterin ausgebildet worden war. Seit 1938 war sie an der Kirchengemeinde in Vaalberge bei Bernburg angestellt. Mit Datum vom 24. Mai 1940 beantragte der Vorsitzende des Prüfungsausschusses für Organisten und Chorleiter unter dem Aktenzeichen Tgb.-Nr. 170/40 beim „Herrn Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung“ die „ausnahmsweise Zulassung zur Staatl. Prüfung für Organisten und Chorleiter“. Unter dem Aktenzeichen Va 1163, WJ wurde die Genehmigung erteilt, sofern die Kandidatin „den sonstigen Voraussetzungen für die Zulassung entspricht“.
Auch im Kollegium der Akademie(29) vollzog sich ab 1922 ein Wandel. 1925 wurden mit Hertha Dehmlow (Gesang), Charlotte Pfeffer (Rhythmik), Susanne Trautwein (Methodik des Schulgesangs) und Maria Adama von Scheltema (Tanzpädagogik) die ersten Dozentinnen eingestellt. Es folgten 1926 Else Schürhoff (Gesang), 1927 Emmy Kléber-Grund (Stimmbildung), 1928 Else C. Kraus (Klavier), 1929 Emy von Stetten (Gesang), Lydia Lenz (Klavier), 1930 Eva Heinitz (Violoncello und Viola da Gamba), Franziska Martienßen (Gesang), 1933 Dore Brandt (Musikerziehung an Höheren Mädchenschulen), 1938 Lucie/Lucia Chrobaczek, Ilse Toepfer (Stimmbildung), Gertrud Zimmermann (Rhythmik, Körperkunde), 1939 Dorothea Ruthenberg (Laute), 1941 Hanna Arens (Klavier), Minna Ebel-Wilde (Stimmbildung), Anna Lenk (Klavier), Annlies Schmidt-de Neveu (Violoncello), Dorothea von Sparr geb. Beckmann (Blockflöte), Waltraud (Traute) Standfuß (Musikarbeit im BDM), Käte Walter geb. Krause (Klavier), 1942 Rotraut Siebers (Blockflöte), Greta Richert (Blockflöte, Flöte) und 1944 Thea Wolff (Laute, Gitarre).
Die Fächerverteilung entspricht den Schwerpunkten, wie wir sie auch aus anderen Konservatorien und Hochschulen kennen: Lehrerinnen waren besonders im Gesang, in der Stimmbildung und im Klavier vertreten, auch die in den Curricula der Ausbildungsinstitutionen neuen Fächer Rhythmik, Körperkunde, Tanzpädagogik, Blockflöte, Laute und Gitarre waren von Beginn an Gebiete, in denen Frauen beruflich tätig werden konnten.
Ungewöhnlich und bezeichnend für den modernen Geist, der im Berlin der 1920er Jahre herrschte, ist die Beschäftigung zweier Violoncellistinnen, Eva Heinitz (1907–2001) und Annlies Schmidt-de Neveu (?–2010). Ein Violoncello zwischen den Knien einer Frau – ein solcher Anblick war seit dem 18. Jahrhundert dem Bürgertum ebenso unerträglich, wie es bezüglich der Beine bei der Orgel der Fall war. Auch Eva Heinitz musste es sich noch gefallen lassen, dass ihr Violoncello als „unweibliches Instrument“(30) tituliert wurde, wenngleich ihr in den 1920er und 1930er Jahren eine brillante Karriere als Violoncellistin und Gambistin gelang. Von 1923 bis 1926 von Hugo Becker an der Berliner Hochschule ausgebildet, konzertierte sie in Berlin, Halle, Elberfeld, Hagen, Leipzig, Görlitz, Oldenburg, Weimar, Essen, Bitterfeld, Nürnberg, Stockholm und London und spielte Violoncello-Literatur vom 18. bis 20. Jahrhundert für den Rundfunk ein. Günter Raphael widmete ihr sein Violoncellokonzert. Auch als Gambistin war Eva Heinitz erfolgreich, mehrfach im Trio mit Ernst Wolff (Cembalo) und Reinhard Wolf (Viola d’amore). 1930 wirkte sie in der Johannespassion und 1932 in der Matthäuspassion unter Otto Klemperer mit. Eva Heinitz war Halbjüdin und verließ Deutschland 1933, um zunächst nach Frankreich und später in die Vereinigten Staaten zu emigrieren. 1948 wurde sie Dozentin an der University of Washington in Seattle.
Eva Heinitz
Ihre Kollegin Annlies Schmidt konzertierte zwischen 1935 und 1944 in Berlin, Eisenach, Coburg, Hildesheim, Flensburg und Wien und wird in der Fachpresse in dieser Zeit mehrfach lobend erwähnt. „Angenehmer Ton, vorzügliche Beherrschung des Griffbretts und geschmackvoller Vortrag bilden gewichtige Pluskonten ihrer Künstlerschaft.“(31) Ihr Schwerpunkt lag auf Kammermusik und klassisch-romantischer Literatur, auch Rundfunkeinspielungen sind belegt.
Von 1968 bis 1980 war Annlies Schmidt Professorin an der Musikhochschule in Karlsruhe.
In Bezug auf die Instrumentenwahl fällt auch Greta Richert auf, die Blockflöte und Flöte unterrichtete. Flöte spielende Frauen waren auch in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts noch selten. An einer Hochschule, die vor allem Orchesternachwuchs ausbildete, wäre eine Dozentin mit diesem Fach sehr ungewöhnlich gewesen, da Flötistinnen erst Ende des 20. Jahrhunderts allmählich Zugang in die Orchester fanden. An einer „Hochschule für Musikerziehung und Kirchenmusik“ (wie die Akademie seit 1935 hieß) war das Ausbildungsziel ein anderes.
Die prominentesten Namen des Kollegiums fanden sich bei den Sängerinnen. Die Altistin Hertha Dehmlow (1877(32) oder 1880(33) –?) war am Stern’schen Konservatorium in Berlin und bei Mathilde Mallinger ausgebildet worden und lehrte an der Akademie von 1924 bis 1945. Bei ihrer Berufung genoss sie bereits einen ausgezeichneten Ruf als Konzert-, Oratorien- und Liedersängerin, hatte erfolgreiche Tourneen nach Norwegen, Finnland, Holland, Schweden und Österreich absolviert. 1909(34) oder 1910(35) hatte sie in Bayreuth als Erda im Ring des Nibelungen debütiert und wurde in der Folge auch in Berlin, Brüssel, Rotterdam, Den Haag und Amsterdam als Wagnersängerin engagiert.
Franziska Martienßen (1887–1971) war von 1907 bis 1910 am Leipziger Konservatorium und in Berlin durch Johannes Messchaert ausgebildet. Sie feierte zunächst in Deutschland und bei Auslandstourneen Erfolge als Liedersängerin, widmete sich dann aber vor allem der Gesangspädagogik. 1927 wurde sie Professorin an der Akademie der Tonkunst in München. An der Berliner Akademie lehrte sie von 1930 bis 1933. Bekannt wurden vor allem ihre Werke Die echte Gesangskunst, Berlin 2. Aufl. 1920, Stimme und Gestaltung, Leipzig 1927, Das bewusste Singen, Leipzig 1922, Der Opernsänger. Berufung und Bewährung , Mainz 1943, und Der wissende Sänger, Zürich 1956. Ebenfalls als Pädagogin bekannt wurde Emmy Kléber-Grund (1883–?), die ihre Ausbildung im Stern’schen Konservatorium bei Robert Radecke, Ludwig Bussler, Heinrich Ehrlich und Jenny Meyer sowie in Paris bei Mathilde Marchesi und in London bei Christina Nilsson erhalten hatte. Sie betrieb in Berlin eine Gesangsschule und wurde 1927 an der Akademie Lehrerin für Stimmbildung.
Als Lehrerin für Methodik des Schulgesangs begegnet uns wiederum Susanne Trautwein (1886–1933), die 1911 zu den ersten Externen gehört hatte, die sich der „Prüfung für Gesanglehrer und -lehrerinnen an höheren Lehranstalten in Preußen“ unterzogen. Damals war sie als „wissenschaftl. und Gesanglehrerin in Berlin“ bezeichnet worden. Sie wurde in Berlin von 1909 bis 1914 bei Max Wiedemann, Paul Schärf und Martin Grabert ausgebildet, arbeitete als Musiklehrerin am Privatlyzeum Kaul und an der Elisabethschule. Sie wurde dann Fachberaterin für Musik an höheren Lehranstalten für Brandenburg, Mitglied der Prüfungsstelle für Schulmusikwerke und der Prüfungskommission für Studienreferendare. Sie war Referentin zahlreicher Fortbildungen für Lehrkräfte und Kindergärtnerinnen sowie Mitherausgeberin der Zeitschrift für Schulmusik (1928ff.). Im Jahrbuch der Staatlichen Akademie für Kirchen- und Schulmusik 1927/28 veröffentlichte sie einen Aufsatz „Zum Wesen kindlicher Formbetrachtung“, in dem sie die These aufstellte, in der Bildenden Kunst ziele die kindliche Rezeption auf den Inhalt, in der Musik hingegen auf die Form.(36)
Neben den Sängerinnen wies die Akademie auch im Klavierunterricht einen prominenten, wenngleich heute weitgehend vergessenen Namen auf:
Else C. Kraus - 1940
Else C. Kraus (1899(37) oder 1890(38)–1979) wurde am Konservatorium in Lausanne und von Arthur Schnabel in Berlin ausgebildet. Obwohl ihr Repertoire in Konzert und Rundfunkeinspielungen auch Werke von Joh. Seb. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt und Brahms umfasste, lag ihr Schwerpunkt auf der zeitgenössischen Musik. Nach einem Konzert im November 1924 mit Werken von Schönberg, Eisler und Berg bescheinigten die Signale für die musikalische Welt in einer niederschmetternden Kritik den Komponisten „Talentlosigkeit, die sich anmassend in die Toga einer fortschrittlichen Kulturarbeit hüllt.“(39) Else C. Kraus war mit Schönberg persönlich bekannt und spielte 1931 in Hamburg die Uraufführung seines Klavierstücks op. 33a. Der Tonfall in der Fachpresse verschärfte sich, und 1934 verlor Else C. Kraus an der Akademie aufgrund ihres Engagements für Neue Musik ihre Anstellung.(40) Das bei der Entlassung ausgesprochene Auftrittsverbot wurde entschärft, und es gelang ihr, mit klassisch-romantischen Programmen im Konzertleben weiterhin präsent zu bleiben. Nach dem Krieg unternahm sie in London eine Gesamteinspielung der Schönberg’schen Klavierkompositionen, eine zweite erfolgte 1961 in Kassel (Bärenreiter-Musicaphon).(41) Im Jahrbuch 1930/31(42) veröffentlichte Else C. Kraus einen Text unter dem Titel „Das Klavierwerk von Arnold Schönberg“. Es handelt sich nicht nur um eine Analyse der opp. 11, 19, 23 und 33a, sondern auch um eine detaillierte Einführung in die technische und musikalische Erarbeitung der Werke und ihr Hörverständnis.
Möglicherweise standen die täglichen Arbeitsbedingungen in einem gewissen Missverhältnis zu der Ehre, zum Lehrkörper der Akademie zu gehören. In einem Fall gibt das Archiv der Universität der Künste Einblick und zwar anhand der Personalakte von Gertrud Zimmermann,(43) die 1938 als „Lehrerin für Rhythmische Erziehung und Körperkunde“ eingestellt wurde. Aus den dort enthaltenen Bewerbungsunterlagen geht hervor, dass die 1905 in Hamburg geborene Tanzpädagogin sich zuvor bereits in ihrer Heimatstadt einen Namen gemacht hatte, bevor sie am 1. November 1938 eine Anstellung an der Staatlichen Hochschule für Musik in Berlin fand. Zusätzlich war sie mit einer wechselnden Stundenzahl an der Akademie beschäftigt. Ihre Aufgabengebiete waren Methodik, Körperkunde, Lehrproben, Bewegung, Rhythmik, Unterricht im HJ-Seminar und im Seminar für Privatmusikerzieher. Die anfängliche monatliche Vergütung im Hauptberuf von 315 Reichsmark reduzierte sich ab 1942 auf 305,50 Reichsmark. An der Akademie wuchs ihr Deputat von einer Stunde (1938) auf zweieinhalb 1942 (1939), sechs (1940) und neun (1941). Während längerer Krankheiten (von Juni 1941 bis April 1942) organisierte sie ihre Vertretung selbst. Ihr Deputat ab Wintersemester 1942 an der Akademie wurde nach wenigen Wochen auf 13, im Sommesemester 1943 auf elf, im Wintersemeste 1943 auf zehn und im Januar 1944 auf acht Wochenstunden reduziert. Am 1. Mai 1944 erhielt sie einen Lehrauftrag von zehn Wochenstunden, der mit 30 Reichsmark pro Monatsstunde vergütet wurde. Jede Reduzierung war selbstverständlich mit Einkommensverlusten verbunden.
Im Sommer musste der Hochschulunterricht „durch die schweren Beschädigungen der Unterrichtsräume z.T. in die Wohnungen der Hochschullehrer verlegt werden“. Gertrud Zimmermann wohnte zu dieser Zeit in Berlin-Mahlsdorf, Sudermannstr. 67, weit im Osten der Stadt. Wie die Studierenden dort hinkommen sollten, wie Fächer wie Rhythmische Erziehung und Lehrproben in engen Wohnungen unterrichtet werden konnten, geht aus der Akte nicht hervor. Das Schreiben, das die Hochschulleitung am 26. Mai 1944 in dieser Angelegenheit verschickte, endete mit dem Hinweis: „Ich bemerke noch, dass mir zur Erstattung besonderer Aufwendungen, die Ihnen durch die Erteilung von Unterricht in Ihrer Wohnung erwachsen (Beleuchtung, Heizung, Reinigung, Instrumentenbenutzung), keine Mittel zur Verfügung stehen“.(44)
Im Wintersemester 1944/45 wurde die Hochschule für Musikerziehung und Kirchenmusik geschlossen und 1945 in eine Abteilung der Hochschule für Musik überführt. Die 22 Jahre, die in diesem Text im Hinblick auf Studentinnen und Lehrerinnen betrachtet wurden, lassen sich in zwei unterschiedliche Phasen teilen: Das Jahrzehnt von 1922 bis 1932 war gekennzeichnet von neuen, von der Reformpädagogik geprägten Lehrinhalten, vom Aufbruch zu einer modernen Schulmusikausbildung, von einer Organistenausbildung, die auch Frauen den Zugang zu Kirchenämtern eröffnete. Die zweite Phase, beginnend mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten, bedeutete eine jähe Unterbrechung dieser Entwicklung, die Entlassung und Vertreibung von fähigen Lehrkräften, die Eliminierung Neuer Musik aus den Ausbildungsinhalten und eine bisher historisch nicht gekannte Verengung kompositorischer Horizonte. Auch die Studierenden und die verbliebenen Lehrkräfte wurden schließlich Opfer des nationalsozialistischen Größenwahns: als Soldaten, als Hinterbliebene, als Betroffene von Zerstörung, Bombardierungen und den wirtschaftlichen Folgen des Krieges.
Die Verfasserin bedankt sich bei Dietmar Schenk und Antje Kalcher (Archiv der Universität der Künste Berlin) für freundliche Unterstützung.
1 - Archives du Locle, N4714, zit. nach Irène Minder-Jeanneret, „Artistes ou auxiliaires de la foi? Les premières femmes organistes en Suisse romande (1750–1859)“, in: Musik und Emanzipation. Festschrift für Freia Hoffmann zum 65. Geburtstag, hrsg. von Marion Gerards und Rebecca Grotjahn, Oldenburg 2010, S. 91–100, hier S. 98.
2 - Musical World 1857, S. 585, zit. nach Freia Hoffmann und Christine Fornoff, „ ‚No Lady need apply‘ oder ‚Im Rock kann man sich der Pedale nicht bedienen‘. Organistinnen auf dem Weg der Professionalisierung“, in: Freiburger Zeitschrift für Geschlechterstudien 18 H. 1 2012, S. 23–37, hier S. 31.
3 - Näheres zur Situation in Frankreich siehe Sylvie Granger, „Les musiciennes de 1790. Aperçus sur l’invisibilité“, in: Revue de Musicologie 94 H. 2 2008, S. 289–308.
4 - Einen Überblick über die Verhältnisse im deutschsprachigen Raum, in der Schweiz, in Frankreich und England bietet der in Endnote 2 genannte Aufsatz.
5 - Adolf Bernhard Marx, Die Musik des 19. Jahrhunderts und ihre Pflege, Leipzig 1855, S. 236.
6 - Siehe Handbuch Konservatorien. Institutionelle Ausbildung im deutschsprachigen Raum des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Freia Hoffmann, 3 Bde., Lilienthal 2021.
7 - Siehe Elisabeth Champollion, Art. „Volkmann, Luise“, in: Online-Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, hrsg. von Freia Hoffmann, https://www.sophie-drinker-institut.de/volkmann-luise, Abruf am 18.11.2021.
8 - Ordnung der Prüfung für Gesanglehrer und -lehrerinnen an höheren Lehranstalten in Preußen vom 24. Juni 1910.
9 - Max Schipke, Festschrift zur Feier des hundertjährigen Bestehens des staatlichen Akademischen Instituts für Kirchenmusik in Berlin, Berlin-Charlottenburg 1922, S. 36.
10 - Liste der am 12. und 13. Juni 1911 zu prüfenden Bewerber und Bewerberinnen, Archiv der UdK 2/508. Auch die folgenden Zitate sind aus diesem Dokument.
11 - Archiv der UdK 2/170.
12 - Programm vom 26. Juli 1924.
13 - Siehe auch Signale für die musikalische Welt 1928, S. 800.
14 - Musikalisches Wochenblatt 15. August 1907, S. 687.
15 - Radio Wien, 15. Januar und 20. Mai 1932.
16 - Radio Wien, 18. Mai 1940.
17 - Neue Zeitschrift für Musik 1930, S. 291.
18 - Matrikel Wintersemester 1926/27, n. p., Archiv der UdK 2/252. Alle folgenden Angaben sind ebenfalls der Matrikel Bd. 1 entnommen.
19 - Zeitschrift für Musikwissenschaft 1931, S. 120.
20 - Radio Wien, 25. Mai, 1. Juni, 24. August 1934.
21 - Archiv der UdK 2/252.
22 - Archiv der UdK 2/253.
23 - Archiv der UdK 2/283.
24 - Neue Zeitschrift für Musik 1940, S. 252.
25 - Volkswille 11. Mai 1948.
26 - Die Weltpresse 19. August 1949.
2 7 - Volkswille 27. Mai 1950; Arbeiterwille 12. November 1950.
28 - Siehe die in Endnote 29 genannte Liste.
29 - Für die Überlassung einer Liste der Lehrkräfte danke ich Antje Kalcher vom Archiv der UdK.
30 - Signale für die musikalische Welt 1928, S. 183.
31 - Signale für die musikalische Welt 1940, S. 418.
32 - Karl J. Kutsch und Leo Riemens, Großes Sängerlexikon, CD-ROM, Berlin 2004.
33 - Erich H. Müller, Deutsches Musiker-Lexikon, Dresden 1929.
34 - Karl J. Kutsch und Leo Riemens, Großes Sängerlexikon, CD-ROM, Berlin 2004.
35 - Erich H. Müller, Deutsches Musiker-Lexikon, Dresden 1929.
36 - S. 49–56. Siehe die kritische Auseinandersetzung hierzu in der Zeitschrift für Musikwissenschaft 1933, S. 412.
37 - Riemann Musik Lexikon, Ergänzungsband, hrsg. von Carl Dahlhaus, Mainz usw. 1972.
38 - https://www.darmstadt-stadtlexikon.de/k/kraus-else-c.html, abgerufen am 18.11.2021.
39 - Signale für die musikalische Welt 1924, S. 1713.
40 - H. Sigurd Brieler, „Gottfried Benn und die Buschis“, in: Mitteilungen der Gottfried-Benn-Gesellschaft e. V. 7 H. 13 2020, S. 19.
Hier finden sich detailliertere Informationen zu Krauses Biographie. Siehe auch Jahrbuch 1930/31, S. 96.
41 - https://www.darmstadt-stadtlexikon.de/k/kraus-else-c.html, abgerufen am 17. 11. 2021.
42 - Jahrbuch der Staatlichen Akademie für Kirchen- und Schulmusik Berlin 1930/31, S. 23–28.
43 - Archiv der UdK 2/433.
44 - Archiv der UdK, Personalakte Gertrud Zimmermann 2/433, n. p.